Enrique Verástegui

COMPOSICIÓN VI

2) (Desarrollo del Estudio) 

En el país alquímico se encuentran
dos magos del oficio. 
                                      (Martín Adán / Víctor Humareda) 
enfrentando esa imagen de la contradicción, 
1º      los une una experiencia convulsa por encima 
                                                 (o por debajo) del acontecer 
2º      uno es ferviente azul catatónico 
                                        en los gestos de su contemplación 
3º      otro es místico ambulatorio paranoico celeste 
                        contemplando la eterna fugacidad
4º      MA maneja perfectamente la escritura: 
                                                  “eres la Rosa misma, sibilina”
5º      VH maneja perfectamente la tonalidad 
                                                               (en los colores) 
6º       el ser existencial es común a los dos artistas 
7:       la relación Escritura/Pintura es una relación existencial 
A,       escritura puramente conceptual 
                                              “piedra pura y siniestra” 
B,       pintura expresionista con tendencia impresionista 
A,       de signo que escritura una Rosa sin perfume
B,       de colores llegando a una opacidad brillante 
                              (¿quién pinta una rosa no pinta el olor de esa rosa?) 
A,       Aloysius Acker un símbolo de la destrucción 
                (¿alguna referencia al Eutontimorumentos de Baudelaire?) 
B,       el ser brillante saliendo de la niebla del tugurio 
8º      VH viviendo en un hotelucho en La Parada
9º      MA recluido en una santidad profética inherente 
                                 a la “experiencia mística inmediata” (Bataille) 

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& Humareda estaba allí desaliñado
                             (venía conversando con Arteaga)
en medio del escenario: una mecedora 
                  libros una rosa un lecho
Q.  interpretó una página de Corelli 
                              (no computaban la percusión de Tchaikovski) 
y vi sus ojos llenarse con ángeles dorados 
                                             cuando. Q le ofreció esa luz de sus labios: 
con nosotros el Martín Adán de la pintura
                            y se reía, se reía, se reía 
(Arteaga feliz de andar con Humareda) 
                                       y el Demiurgo dijo algo de Burroughs: 
A,       la locura subyuga en la pintura 
B,       la locura transgrede a la locura (º) 

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(º) Adán/Humareda es un esbozo para un poema futuro 

DOS APUNTES SOBRE “COMPOSICIÓN VI” (Renzo Porcile)

                                                                                                   a Enrique Verástegui, i.m.

1

La noticia del poema, largamente desatendido por la crítica y los lectores, se remonta a agosto de 1973, con el primer y único número de la revista “Eros”, fundada y dirigida por el ya muerto poeta Isaac Rupay. Alternativa a las revistas del Movimiento Hora Zero tras la salida de Enrique Verástegui y José Cerna en junio y setiembre del año anterior respectivamente, aquella edición contó, además, con la participación de los poetas Santiago López Maguiña y Vladimir Herrera. La revista, que incluye un texto “En recuerdo de María Emilia Cornejo”, así como tres poemas suyos y uno de Jorge Pimentel, presenta una reunión de poemas y manifiestos escritos por este comité editorial.

Entre ellos aparece esta “Composición VI”, de Enrique Verástegui (Lima, 1950), poema que recorre la fórmula del silogismo o del tractatus y que prefigura un ejercicio típico en sus libros siguientes (e.g. “Monte de goce”, “Angelus Novus” I & II, etc.).

En un contraste particular vida / obra —por mencionar apenas el más obvio— el hablante frota el trazo expresionista de Víctor Humareda con la imaginería de la Rosa en Martín Adán de los cuales brotan los símiles relativos a la bohemia lumpenesca y la dipsomanía sublimadas en genialidad creativa, concatenándolos: “el ser existencial es común en ambos artistas”[1].

Pero más allá de su hondura hermenéutica, algo interesante del poema es que éste nos ofrece un doble acercamiento dentro de la obra del autor: por un lado, es una especie de coordenada del tránsito formal en su poesía entre la escritura de sus dos primeros libros [2]; y por otro, permite rastrear cierto interés presente en su obra por Martín Adán, al menos, en esta época de canon horazeriano, que más bien debería rechazarlo [3]. Pero, por ir más allá de la simple mención (la cita prohibida del poeta de “Sonetos a la Rosa”, en lugar del libelo o la parodia), creemos que ello es una manifestación directa, una consecuencia, de pasar del encorsetado programa horazeriano hacia una nueva forma. Martín Adán serían las veces sentido —en tanta actitud— y coordenada.

A propósito de esto, en unas declaraciones hechas por Verástegui previas a su renuncia a Hora Zero (en una entrevista realizada por César Lévano a tres miembros del movimiento para la revista “Caretas” en 1972, y posteriormente reproducida por José Miguel Oviedo en su antología “Estos 13”), afirma:

“Creo que esa poesía [la poesía escrita en el Perú después de Vallejo hasta el 60] adquiere una gran trascendencia. Podría darte nombres para mí muy importantes, incluso chocando con el manifiesto de Hora Zero [“Palabras Urgentes”]. Me interesan muchísimo Oquendo de Amat, Westphalen, Eielson, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara y Antonio Cisneros.”  [4]

Aquí, la visión crítica del autor de la poesía (a decir, “como una experiencia del lenguaje, de estructuras, de ritmos” [5]) comienza a asomarse, reconociendo que aquella escrita en el Perú a partir de Vallejo hasta la inmediatamente anterior a la del 70 —con Hora Zero como punto de confluencia— no es a priori obsoleta o fallida [6]. Más adelante, en la misma entrevista, completa:

“Si me pusieran a escoger entre Vallejo y otros poetas, me parecería más importante Jorge Eduardo Eielson o Martín Adán.” [7]

Hasta ahora podemos notar que hay dos elementos que se cruzan en este punto de la obra del autor: una discrepancia con sus compañero de militancia sobre el juicio de valor de la poesía peruana anterior, y un acercamiento distinto hacia el poema o la experiencia del poema (esto bien podría ser el germen de lo primero). El poema de “Eros” fue publicado en 1973, pero si nos remitimos al momento de la salida del poeta de las filas de Hora Zero, a fines del año anterior como momento que marcara el inicio de su periodo de elaboración, esta “Composición VI” cobra un carácter distinto: liberador y, hasta cierto punto, gatillante. Un poema forma y contenido alejado del paradigma del poema integral [8] horazeriano, casi como una declaración de principios una vez renunciado al grupo. Las razones: intelectuales, teóricas. En una entrevista concedida a Wolfgang Luchting en 1974, Verástegui cuenta:

“Desde que ingresé a Hora Zero yo había sido su parte teórica discrepante. Estaba siempre por la alucinación en la textura del verso, por el dominio teórico perfecto del poema (“nada de formalismo, ni de tecnicismo”, me respondían) y por la necesidad de rescatar a olvidados macanudos poetas peruanos…” [9]

De aquí que los poemas que escribiera desde su salida del movimiento hasta la culminación de su segundo libro tengan elementos diferenciadores, más al interés teórico sugerido en la entrevista a Luchting. Pues “Composición VI” descansa sobre una relación de referencias que luego aparecerían con mayor organicidad en poemas como “Cantus Firmus” o “Penelopea de Ítaca pasó por Lima”, ambos pertenecientes a “Monte de goce”, y muy probablemente escritos en fechas cercanas a las del poema de “Eros” [10]  (entre el año 72 y 73). En él, el trabajo de la cita se afina, cobrando un sentido más concreto que el volcamiento asociativo (más libre por momentos que otros) de un repertorio de influencias “cultas” como en sus poemas anteriores (e.g. “Breve estudio de Jorge Manrique”). Más adelante, en la entrevista de Luchting, Verástegui habla de su salida de Hora Zero, al mismo tiempo que da luces de un cambio en la manera de su poesía:

“[A propósito de Cerna, López Maguiña y Herrera] Entre los cuatro empezamos a ultra-acelerarnos teóricamente, a descubrir los soportes infraestructurales del texto, a develar el circuito económico simbólico en la significación textual, y a explicarnos cuál es el fracaso poético de las mayorías de las generaciones (la del 50 por ejemplo) en la poesía peruana. Ya no nos interesaba a enfrentarnos locamente con ellas, solo queríamos estudiarlas científicamente (allí nos ayudaron Derrida, Sollers, Kristeva, Deleuze) para no repetir sus errores, para trabajar algo consistente —no poéticamente hablando, desde luego. Llegados a este punto, Cerna y yo ya no podíamos seguir en Hora Zero, habíamos sobrepasado largamente su esquema teológico de la representación, su teoría del reflejo.” [11]

El imperio lógico del tractatus por la arbitrariedad relativa de la composición por campos; la referencialidad culta (aunque a veces obvia; Lezama Lima, Brueghel el viejo, Marx, Lewis Carroll), sazón del lirismo que eleva su primer conjunto de poemas enfrentado a lo que algunos llaman una épica-urbana ahora es reemplazada por una especie de método estructuralista, tributario de la lingüística y el psicoanálisis para abordar referentes, digamos, de la realidad radical (amigos cercanos o no, situaciones de la cotidianidad, lugares, gente que habita el mismo espacio, jergas, etc.) en calidad de fenómenos del lenguaje. Este método, tendrá largas consecuencias en su obra, dando pie a cierto cultismo o erudición del que se le acusa al autor:

“No se trata de que yo me afane en ser erudito en mi poesía, sino de ese refrán popular que dices: “amor con amor se paga”. Joyce también dijo (en “Ulises) que la oscuridad no estaba en sus textos sino en el alma del lector.” [12]

(Continúa en el siguiente post)

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[1] VERÁSTEGUI, Enrique. Composición VI. Eros. Nº1. Lima, agosto, 1973, s/p.   

[2] En este punto Verástegui ya había publicado su primer libro “En los extramuros del mundo”, con la editorial de Carlos Milla Batres (1971-72), y se encontraba escribiendo el segundo, “Monte de goce”, que acabaría cerca de 1974, pero que se dio por perdido hasta 1990, siendo publicado al año siguiente. En medio, muchos poemas, “Composición VI” entre ellos, fueron publicados pero solo en revistas literarias y en semanarios y dominicales. La mayor cantidad de esos poemas han sido finalmente reunidos todos en un solo volumen recientemente publicado bajo el título de “Bodegón”. Ver: VERÁSTEGUI, Enrique. Bodegón. Poemas recuperados 1973-1976. Lima: Vallejo & Co. 2017.

[3] Por ejemplo, en el manifiesto fundacional de “Hora Zero” se dice, a propósito de Martín Adán: “su tenaz hermetismo y su vuelta a las formas clásicas no tiene ninguna justificación histórica, ni tampoco se ajusta a estos tiempos ni a esta realidad la manera como trata los elementos con que labora su poesía”. Parte del sentido rupturista del documento radicaba en señalar los puntos en los cuales los mayores poetas anteriores al Hora Zero (incluidos los poetas de la generación del 60, no mucho mayores que ellos) habían fallado. Para más, véase el manifiesto “Palabras Urgentes”.

[4] OVIEDO, José Miguel. Estos 13. Lima: Mosca Azul Editores, 1973. Los nuevos discuten a Vallejo, p. 177. 

[5] OVIEDO, José Miguel. Op. Cit., p. 176.

[6] Hay que tener en cuenta que las opiniones sobre les que se apoya esta parte del texto fueron dichas hace más de cuarenta años; sería tendencioso asumir que son mantenidas por los demás miembros de Hora Zero, tanto como por Verástegui. Este texto pretende hacer un balance de un momento de la obra de Verástegui, escrita específicamente entre los años 1972 y 1974, y los testimonios recogidos para sustentarlo solo son validados en el contexto de ese arco de tiempo y nada más.

[7] OVIEDO, José Miguel. Op. Cit., p. 177.

[8] En la bibliografía del autor solo hay un poema (que sepamos) que de alguna manera se enlaza —no necesariamente en la formalidad— con el publicado en la revista de Rupay. Se trata de “Dibuxo del venerable varón F.J. de la C”, sobre el que volveremos más adelante para tratar la relación con Martín Adán.

[9] LUCHTING, Wolfgang. Escritores peruanos qué piensan qué dicen. Lima: Editorial ECOMA, 1977. La erudición flotante y la Hybris, p. 331. 

[10] El segundo fue adelantado en hasta dos publicaciones anteriores al libro en el que finalmente quedaría bajo el título de “Asunto a tratar: Penelopea de Ítaca pasó por Lima”. Una de ellas fue la antología de Oviedo y la otra la revista “Eco”, de Bogotá. Ver: VERÁSTEGUI, Enrique. Asunto a tratar: Penelopea de Ítaca pasó por Lima. Eco: Revista de Cultura de Occidente. Nº169. Bogotá, 1974, noviembre, pp. 83-87.

[11] LUCHTING, Wolfgang. Op. Cit., p. 332.

[12] LUCHTING, Wolfgang. Op. Cit., pp. 362-363.